شما و هم دوره هایتان زمانی از دانشگاه فارغ التحصیل شدید که تقریبن مصادف بود با انقلاب و رکود و توقف طبیعی کارحرفه ای در چند سال آغاز انقلاب. از این رو، هرگاه صحبت از نسل‌های طراحان گرافیک در ایران می شود، وقتی به دوره ی شما می رسیم دچار نوعی بلاتکلیفی می شویم و نمی دانیم آیا دوره ی شما را باید یک نسل مستقل محسوب کرد یا نه. چرا که لازمه ی حضور یک نسل که تأثیر بر روند حرفه‌ای است، به دلیل همان توقف وجود ندارد. درباره ی آن دوره صحبت کنید.
در تابستان 1344 دربخش نیازمندیهای روزنامه ی کیهان با گرافیک آشنا شدم، در آتلیه‌ای که آگهی‌های روزنامه در آن جا طراحی می‌شد. سه سال بعد در کنکور بسیار جدی هنرستان هنرهای زیبا شرکت کردم و وارد این مدرسه شدم و بعد از دورهی سه ساله که برای من بسیار پربار بود، با کنکور سخت دیگری در سال 1350 به دانشکدهی هنرهای زیبا در دانشگاه تهران رفتم. در این سال، همزمان با تحصیل، به عنوان طراح در آتلیه ی گرافیک روئین پاکباز مشغول به کار شدم . ایشان از نخستین معلمان من در طراحی گرافیک بودند.آتلیه ی ایشان به نام “سازمان گرافیک” از حدود سال های 1340 فعالیت داشت. این آتلیه در سال 1350 به تالار قندریز در مقابل دانشگاه تهران منتقل شده بود. تالار قندریز یا تالار ایران به مدیریت روئین پاکباز و محمدرضا جودت در زمینه ی شناسایی هنرهای تجسمی به جامعه بسیار فعال عمل می کرد.
در این آتلیه کارهای مختلف گرافیک انجام می شد. در بخش انتشارات قندریز هم کتاب های زیادی تألیف و ترجمه و بعد از صفحه آرایی‌های مدرن توسط پاکباز منتشر می شدند. در مدتی که من در آتلیه ی گرافیک تالار قندریز کار می‌کردم، برای هر نمایشگاه پوستری با تکنیک سیلک اسکرین، کارت دعوت با یک طرح و فرمت ثابت و بروشور تک صفحه‌ای که نقد و یا تحلیل‌هایی در آن می آمد، ساخته و چاپ می‌شد. نقدها را پاکباز، جودت، ممیز یا دیگر هنرمندان شرکت‌کننده می‌نوشتند . در واقع نخستین معلمین من از نسل دوم گرافیک ایران بودند و البته از نسل اول نیز در ابتدای دهه ی 40 کارهای زیادی دیده و از آن‌ها بسیار یاد گرفته بودم.
بعد از سه سال کار در این آتلیه به آژانس تبلیغاتی پیشرو رفتم. در آن زمان مدیریت این آژانس قصد داشت تا از شیوه‌های متوسط متداول به سمت طراحی های مدرن‌تر ارتقاء پیدا کند. در واقع، آتلیه‌های دیگر و به‌خصوص آوانگارد با حضور کامران کاتوزیان در آن موقع باعث تغییرات اساسی در فضای تبلیغات شده بود و سایرین هم قصد داشتند از این قافله عقب نمانند. در آن زمان قرار بود پیشرو دفتری هم در نیویورک داشته باشد و صحبت بر سر این بود که به واسطه ی کارهای ثمربخش من، پس از فارغ‌التحصیلی از دانشگاه به عنوان طراح در آن دفتر کار کنم و متقابلن یک طراح گرافیک نیویورکی در دفتر تهران کار کند. پس از اتمام کارم در دانشگاه تهران به سربازی رفتم که هم زمان شد با انقلاب و طبیعتن این قضیه هم منتفی شد. بعد سفر مطالعاتی فرانسه پیش آمد و از سال 60 که بازار کار اندک رونقی گرفت، آتلیه ی شخصی خودم را راه اندازی کردم. توقفی که اشاره کردید بین سال های 57 تا 60 وجود داشت و این برای بسیاری از هم‌نسل‌های من کم و بیش اتفاق افتاده است.
سال‌هایی که شما در دانشگاه بودید همزمان است با اوج مدرن‌گرایی در هنر ایرانی در نقاشی،مجسمه سازی،تئاتر و همه ی رشته‌ها. خواستم بدانم این مدرن‌گرایی بر گرافیک آن زمان و بر شما که دانشجوی این رشته بودید چه تأثیری گذاشت؟
تحولات مدرن‌گرایی در زمانی که ما در هنرستان بودیم، شروع شده بود .در آن سه سال پربار، از سزان تا پیکاسو را تجربه کردیم و نهایتن تا “فوتوریسم”. درس وکلاس نقاشی در دانشگاه تهران برایم چیزی تازه‌ای نداشت، اما کار در آتلیه ی پاکباز و آشنایی با آثارساختارگرایانه ی گروه قندریز و به‌خصوص آشنایی با نظر هنرمندی به نام گابو (Gabo) تأثیر زیادی برای من داشت؛ به‌علاوه، در آن دوره تأثیرات مکتب گرافیک لهستان را هم شاهد بودم.کانون پرورش فکری که طراحان توانایی را دور هم جمع کرده بود نیز تأثیرگذار بود. نکته ی قابل بحث دیگر ورود کتاب‌های طراحی گرافیک در دهه ی50 است و آموزه هایی که از این کتب گرفته می شد و گرایش‌های جستجوگرانهی خیلی‌ها به گرافیک فرهنگی اروپای شرقی و البته غرب و امریکا. در این دوره جست وجوهای اندکی در جهت یافتن سرنخ هایی برای دسترسی به گرافیک ایرانی مشاهده می‌شد و به افرادی انگشت شمار و آن هم در حیطه ی فرهنگی محدود بود.
برای من همیشه یک سؤال وجود داشته که شاید شما بتوانید به آن پاسخ دهید. همان‌طور که در ابتدا اشاره کردید، گرافیک تبلیغاتی ما تحت تأثیر شدید نوع امریکایی بود، در نقاشی، تئاتر،مجسمه‌سازی و موسیقی هم تأثیر آثار اروپای شرقی را کم‌تر می‌بینیم. حتی ردّ پایی از مثلن هنر انقلابی مکزیک هم در سایر آثار کم‌تر دیده می‌شود. چگونه است که گرافیک فرهنگی ما به سمت اروپای شرقی به‌ویژه لهستان گرایش دارد و مسیری جداگانه را می‌پیماید؟ آیا طرز تفکری خاص یا گرایشی ویژه در میان طراحان گرافیک متداول بود یا مثلاً نوعی اعتراض محسوب می شد به شرایط فرهنگی موجود؟
فراموش نکنید که در دهه ی 50 حرکت های آزادی‌خواهانه شتاب بیش‌تری به خود گرفته بودند؛ گرایش‌های متفاوتی در حال شکل‌گیری بود. برنامه‌های آموزشی دانشکدهی هنرهای زیبا در ابتدای دهه ی 1350 دستخوش تحولات اساسی شد.چرخش از تفکر “هنرهای زیبا”به سمت “هنرهای کاربردی” با تفکرات “باهاوس” و آمدن اساتید زیادی که در اروپا و امریکا درس‌خوانده بودند، همراه بود. گرافیک تبلیغاتی تجاری به تکنیک های امریکایی توجه می‌کرد و گرافیک فرهنگی به کشورهای اروپای شرقی و مخصوصن لهستان. یادم هست فیلم‌های خارجی شرکت کننده در فستیوال سالیانه ی کانون بیش‌تر از اروپای شرقی بودند. تکنیک ساخت این انیمیشن‌ها تأثیر زیادی در شیوه و تکنیک تصویرسازی و دیزاین ما داشت. به هر حال، فکر می‌کنم جوّ غالب بر فضا و تفکر روشنفکری دانشگاهی جامعه ی آن روز گرایش های آزادی‌خواهانه ی آثار اروپای شرقی را ترجیح می داد. مکتب لهستان بسیار مورد توجه قرار گرفت و در کارهای طراحان بنام آن دوره مثل ممیز و مثقالی و … ردّ پای آن به چشم می خورد.
اما مرتضی ممیز در فرانسه به تحصیل ادامه داده بود، یعنی در اروپای غربی!
سفر و تحصیل به کشورهای اروپای شرقی به آسانی میسر نبود. ادامه ی تحصیل ممیز در فرانسه مقارن بود با جنبش دانشجویی 1968 پاریس و دیگر شهرها. این جنبش سرآغاز تحولات زیادی در فرانسه و اروپای غربی شد .
به نظر می‌رسد جوّ حاکم بر گرافیک فرهنگی ایرانِ آن زمان به این سمت و سو خیلی گرایش داشته است. مثلن قباد شیوا هم که در امریکا ادامه ی تحصیل داده بود، وقتی در برگشت وارد حیطه ی فرهنگی گرافیک شد، به لحاظ نگرش کارهایش خیلی متفاوت نیستند و به‌راحتی در کنار آثار آن دوره ی ایران قرار می گیرند، به گونه‌ای که بیننده ی امروزی آن‌ها را از نظر نوع نگرش از همدیگر تفکیک نمی‌کند.
مرتضی ممیز، فرشید مثقالی و قباد شیوا که سه راس مثلث گرافیک آن دوره (میانه ی 50) هستند، تأثیر زیادی بر جوّ حاکم در گرافیک ایران گذاشتند و ارتباط حرفه‌ای آن‌ها با یکدیگر قطعن در کارشان هم مؤثر بوده است.
رادیو و تلویزیون آن موقع هم که قباد شیوا در آن به کار مشغول بود، به الگوهای اروپایی خود و به‌خصوص فرانسه نزدیک تر بود تا مدل های امریکایی، اما در حیطه ی گرافیک تبلیغات تجاری این‌گونه نبود و مثلن کامران کاتوزیان کارهای بسیار مدرنی ارائه کرد که تأثیرات تکنیک های امریکایی در آن دیده می شد.
این روند و حرکتی که در عرصه ی گرافیک وجود داشت چه تأثیری بر شما و هم‌دوره‌های شما گذاشت؟
در دهه ی چهل و پنجاه چند فراز بسیار مهم برایم آموزنده بوده و از آن در همه‌جا یاد می‌کنم. تصویرسازی‌ها و طراحی صفحات مرتضی ممیز در کتاب هفته، مجموعه پوسترهای ایران از کاظمی برای سازمان جلب سیاحان ، پوسترهای صادق بریرانی برای تالار رودکی و آثار گرافیک قباد شیوا برای جشن هنر شیراز و مجله ی تماشا. این‌ها برای نسل ما بسیار جذاب بود، به‌خصوص که این دستاوردها در کلاس های دانشکده موضوع بحث و تحلیل می شد.مرتضی ممیز در کلاس درس خودش فتومونتاژهای رومن سیسلویچ و روش کار یان لنیتسا را مطرح و در مورد آن ها صحبت می کرد. مدیریت هنری جشنواره فیلم تهران توسط وی و آثاری که هر ساله با خلاقیت های تازه از او منتشر می‌شد، برای ما بسیار ارزنده و قابل مطالعه بود.تالار قندریز هم نمایشگاه‌های مطرحی در معرفی گرافیک علمی برگزار می‌کرد و کتا ب‌های باقی‌مانده از این دوره گواه این مطلب اند. برخی از برجسته ترین نمونه‌های پوسترهای لهستان، سوئیس، فرانسه و… به همت پاکباز و ممیز در تالارهای ایران و قندریز به نمایش درآمدند و جوّ تازه و مثبتی به وجود آوردند.
حالا بپردازیم به کارهای خودتان. در همه ی کارهای شما گرایش ساختار گرایانه ای وجود دارد که تا به امروز باقی است. این گرایش در کارهای‌تان از کی به وجود آمده است؟
دوره ی سه ساله ی هنرستان هنرهای زیبا که من در آن نقاشی خواندم، دوره ی بسیار مطلوب و اثرگذاری بود. در سال‌های 47 تا 50 هنرستان به مدیریت مرحوم حسین کاظمی در اوج بود. غلامحسین نامی، محمد ابراهیم جعفری و مرحوم محمدی اساتید نقاشی این مدرسه بودند و هر سه از شاگردان برجسته ی محسن وزیری مقدم که مدرنیست تمام عیاری بود. در آن زمان آن‌ها با شور و حرارت بسیار نقاشی مدرن و تحولات ناشی از آن را به شکل علمی در کلاس‌ها مطرح می‌کردند. تاریخ هنر با دکتر گلزاری بود، مینیاتور با فرشچیان ، کلاس گرافیک با علی عادلی و هفته‌ای یک روز کامل کاری هم در موزهی ایران باستان و دیگر موزه‌های تهران برای برداشت و تحلیل موتیف‌های ایرانی. این‌ها برای کسی که می‌خواست گرافیک کارکند پایه و پشتوانه‌های ارزشمندی بود.
بعدن در کلاس مبانی دانشگاه تهران دورهی خوبی داشتیم که استادش “کارل اشلا‌مینگر” آلمانی بود. روئین پاکباز، سیما کوبان و ویولت متحده هم دیگر اساتید گروه مبانی بودند. به‌علاوه، آنچه در این کلاس می گذشت همراه شد با کلاس مبانی مجسمه سازی که پرویز تناولی آن را اداره می کرد.
این روش ساختار گرایانه که اشاره می‌کنید، بیش‌تر تحت تأثیر آن کلاس‌هاست و به‌خصوص تمرینات دقیق و مشخصی که در ادامه برای کاربردهای مبانی در گرافیک انجام می‌دادیم. بخشی از تمرینات هم متصل می‌شد به بیان‌های گرافیک ناب و خالص که در آن‌ها مفاهیم را جست‌وجو می‌کردیم. از همین‌جا به گرافیک خلاصه و ساده و بی‌پیرایه علاقه‌مند شدم. کم‌ترین فونت‌ها و رنگ‌ها برای بیشترین بیان؛ هرچند که کار حرفه‌ای در بیرون دانشگاه بیشترین جنبه‌ها را به ما یاد داد.
ظاهرن در کلاس‌های درس دانشگاه‌تان هم به همین روش ساختارگرایانه تأکید دارید و آن را دنبالمی‌کنید.
از آن آموخته ها خیلی استفاده می کنم. این یک سوی جریان است، اما همیشه علاقه دارم که این به عنوان یک مقدمه‌چینی باشد برای ورود به بحث محتوا گرایی و معنا و خلاقیت.
ساختارها در ابتدا به عنوان پایه خیلی می‌توانند کمک کنند تا بنایی که روی آن ساخته می شود، مستحکم باشد.
آیا این روش به نظر شما طراح را محافظه کار بار نمی آورد و از طرفی ساختارشکنی را بسیار دشوارنمی‌کند؟ دیگر این‌که وقتی قوانین بسیار مشخصی قائل می شویم که مثلن مثلث نشانه ی فلان چیز است و یا مربع نشانهی چیزی دیگر، آیا دست و پای طراح را نمی بندیم؟ آیا نتیجه، تولید کارهای مانند هم نیست؟
نگاه ساختارگرایانه به تنهایی نمی‌تواند پاسخگو باشد. برای درک هر نوع ساختارشکنی باید اصول ساختار گرایی را درست بشناسیم و روی آن مطالعه داشته باشیم. از نظر من پله های اول آموزش گرافیک بسیار مهم‌اند، بعدن می‌توانیم به علایق درونی و استعداد های دانشجو تأکید کنیم . این نکات برای ایجاد نظم در فکر دانشجو به نظرم مثبت میآید. هرگز کلاس‌ها را با یک روش ثابت سپری نکرده‌ام و هر دوره را با تغییر در روش دوره ی قبل شروع کرده‌ام. دانشجویان هر دوره شرایط خاص خودشان را دارند و نمی‌شود همیشه به یک گونه برخورد کرد. به‌علاوه گرافیک مرتب در حال تحول است. سعی کردم تا ضمن انجام‌دادن تمرینات به فکر و ذهن دانشجویان و علایق شخصی و گرایش‌های فردی آن‌ها هم توجه کنم. هر دانشجو را باید به طرف استعداد شخصی‌اش سوق داد. من از این‌که یک دانشجو مدلی از من بشود پرهیز دارم.
در مورد کارهای خودتان این گرایش‌ها چگونه ظاهر می‌شوند؟ مثلن شما از مثلث خیلی استفاده می‌کنید؛ در کارهای متفاوت چگونه با مفهوم مثلث کنار می آیید؟
من مفهوم را خیلی جست‌وجو می‌کنم و صرفن فرم‌گرا نبوده‌ام . برای مثال، پوستر پنجمین دوسالانه ی گرافیک ایران درختی است که میوه‌هایش مثلث است و شاخه‌های انبوه آن مدادهای ریز و درشت . مثلث را در آن کار به‌عنوان یک نماد فعال و خودنما استفاده کردم. به نظرم، گرافیک به مثلث خیلی نزدیک است. حرکت این شکل پویا از درون به سمت بیرون است و خودش را دائمن تحمیل می‌کند. یک اثر گرافیکی هم همین حالت را دارد، مایل است بیننده و مخاطب خودش راجلب کند و اثر قطعی بگذارد. در پوستر ایران مثلث‌ها مکمل نقش‌های پرچم هستند و برگرفته از گلیم قشقایی.
آیا مفهوم آن‌ها در دو پوستر یکی هستند؟ و یا در پوستر و کتاب؟
خیر، در پوستر ایران مثلث‌ها را به مفهوم حرکت و انرژی ناشی از اهتزاز نقش پرچم ها گرفتم. در این‌جا مثلث‌ها فضای شادی و شعف پرچم‌های رنگی را تشدید می‌کنند. سفارش‌دهنده مایل بود تا فضای پوستر، شاد و غیر عبوس باشد. چهره ی پوستر می‌توانست نماینده ی چهره ی فرهنگی و جامعه ایرانی تلقی شود. من نوعی آذین‌بندی و چراغانی به روش طاق نصرت مورد نظرم بود. به‌هرحال مثلث‌ها در این پوستر نقش و مفهوم دیگری داشتند .هم‌چنان‌که در پوستر هفته کتاب، آن‌ها شعاع‌هایی هستند برای تأثیرات حوزه ی نشر از طریق کتاب و ارزش‌گذاری برای کتاب‌خوانی.
مایل بودم که از یک شکل هندسی برای مفاهیم متفاوت استفاده کنم. اما فارغ از هر نتیجه‌ای علایق شخصی من بود برای جست‌وجو در کار مفهوم فرم‌های ساده و تمایل به ایستایی و استحکام در کارهایم.
آقای اسداللهی از لطف شما و وقتی که گذاشتید، سپاسگزارم.
منبع سایت رنگ مگزین
